Перевод: с французского на русский

с русского на французский

при обращении

  • 1 canaille

    1. прил.
    общ. вульгарный, пошловатый, наглый, нечестный
    2. сущ.
    1) общ. жульё, негодяй, негодяйка, сволочь, сброд, каналья
    2) разг. подлец, мерзавец
    4) руг. дрянь

    Французско-русский универсальный словарь > canaille

  • 2 circulez!

    гл.
    общ. не задерживайтесь!, проходите!, расходитесь! (напр. при обращении полицейского к толпе собравшихся зевак: Circulez, il y a rien я voir!), проезжайте! (напр. при обращении регулировщика к автомобилистам)

    Французско-русский универсальный словарь > circulez!

  • 3 о

    I предлог
    (об, обо)
    1) ( относительно) de, sur, au sujet de (употребление того или другого перевода зависит от управляющих слов)
    2) (в смысле "имеющий") уст. и обл. à
    3) (с вин. п.)
    II межд.
    1) ( при обращении и при восклицательных словах) ô; чаще перев. выраж. с прил. quel
    2) (для выражения удивления, восхищения) oh!

    БФРС > о

  • 4 écouter

    vt
    1) слышать, слушать
    n'écouter que soi(-même) — никого не слушать
    n'écouter que d'une oreille — слушать краем уха, рассеянно слушать
    écoute!, écoutez! — (по)слушай(те) ( при обращении)
    3) перен. слушаться, следовать, руководствоваться
    écouter la raison — прислушаться к голосу рассудка
    4) прислушиваться (к чьим-либо нуждам и т. п.); выслушивать кого-либо
    •

    БФРС > écouter

  • 5 sot

    1. adj ( fém - sotte) 2. m (f - sotte)
    1) дурень, дурак, дура
    triple sot! — кретин!, вот круглый дурак!
    2) ист. дурак; шут

    БФРС > sot

  • 6 veuillez agréer l'assurance de ma considération

    = je vous prie d'agréer l'assurance de ma considération, veuillez agréer l'expression de mes meilleurs sentiments, je vous prie d'agréer l'expression de mes meilleurs sentiments
    с уважением | прошу принять заверения в глубоком почтении ( при обращении к руководителям государства)

    Le dictionnaire commercial Français-Russe > veuillez agréer l'assurance de ma considération

  • 7 M. le Secrétaire Général du Conseil de l'Europe

    прил.

    Французско-русский универсальный словарь > M. le Secrétaire Général du Conseil de l'Europe

  • 8 ajustage de pile

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > ajustage de pile

  • 9 facilité d'assistance

    сущ.
    выч. средство "подсказки" (напр. при обращении к базе данных)

    Французско-русский универсальный словарь > facilité d'assistance

  • 10 je t'en prie

    гл.
    общ. пожалуйста (а также - не за что, прошу и т.п. - форма вежливости при обращении на ты)

    Французско-русский универсальный словарь > je t'en prie

  • 11 parité de mémoire

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > parité de mémoire

  • 12 temps d'attente

    сущ.
    1) радио. время задержки, время запаздывания, задержка
    2) выч. время ожидания (напр. при обращении к памяти)

    Французско-русский универсальный словарь > temps d'attente

  • 13 temps latent

    1. прил.
    выч. латентный период, скрытый период
    2. сущ.
    выч. время ожидания (напр. при обращении к памяти)

    Французско-русский универсальный словарь > temps latent

  • 14 écoute!

    сущ.
    общ. (по) слушай (при обращении; те)

    Французско-русский универсальный словарь > écoute!

  • 15 écoutez!

    гл.
    1) общ. (по) слушай (при обращении; те)

    Французско-русский универсальный словарь > écoutez!

  • 16 à l'appui des demandes

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > à l'appui des demandes

  • 17 le

    I 1. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему в сочетании с именами нарицательными
    il fait trop chaud, ouvre la fenêtre — очень жарко, открой окно
    fumer la pipe — курить трубку
    3) указывает на то, что предмет является известным, так как о нём говорилось ранее
    il aperçut un vieillard qui cheminait en compagnie d'une femme; l'homme portait sur son épaule un bissac — он увидел старика, шедшего по дороге рядом с женщиной; старик нёс на плече мешок
    4) указывает на то, что предмет является единственным в своём роде
    le premier roman de Balzac — первый роман Бальзака
    5) указывает на то, что существительное обозначает весь класс предметов
    le chien est un animal domestique — собака - домашнее животное
    pour l'instant — в данный момент
    l'affaire est grave — дело это серьёзное
    comment va le petit? — как поживает ваш [наш] малыш?
    dix francs la pièce — по десять франков за штуку
    9) обозначает время, период, дату
    10) выражает эмоцию что за!, какой!
    11) разг. используется в обращении
    il faut partir, les amis — надо уходить, друзья
    12) употребляется в выражениях, обозначающих подобие( с глаголами faire, jouer)
    jouer les martyrs — строить из себя мученика
    2. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему в сочетании с именами собственными
    1) употребляется при названиях континентов, стран, гор, рек, некоторых островов
    le Paris de sa jeunesse — Париж его юности
    le Picasso de la période bleue — Пикассо голубого периода
    3) обозначает династии, семьи
    les Thibault — семья Тибо
    4) выражает оценку такой человек как..., этот...
    les Corneille, les Racine, les Molière, les La Fontaine ont illustré les lettres françaises — такие писатели как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен прославили французскую литературу
    5) уст. сопровождает фамилии итальянских деятелей искусства, а также некоторых французских певиц
    6) разг., прост., обл. употребляется перед именами лиц, перед фамилиями женщин
    la Thénardier — жена, мамаша Тенардье
    7) показывает, что имя собственное употреблено в качестве нарицательного
    la Renault — автомобиль марки "Рено"
    8) входит в состав сложных собственных имён, обозначений, прозвищ
    Le Mans — Ле-Ман (в начале слова часто пишется с заглавной буквы)
    3. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему; выражает превосходную степень (если прилагательное находится после существительного, то артикль повторяется)
    c'est la femme la plus belle que je connaisse — это самая красивая женщина, какую я только знаю
    4. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему; указывает на переход слов иных частей речи в разряд существительных
    "les Misérables" — "Отверженные"
    le décousu de style — бессвязность стиля
    l'être et le paraître — существо и видимость
    5. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему; замещает существительное при прилагательном (реже при предложном определении)
    les affaires politiques et les militaires — дела политические и военные
    ••
    à la... — на манер...
    matelote à la marinière — рыба по-матросски
    II 1. m pron non autonome (f la, l', pl les); = l'
    он (при обозначении неодушевлённых предметов он, она, оно в косвенных падежах, чаще всего в винительном)
    а) сопоставляется с существительным в конструкции с переходным глаголом (vt) (гл. + сущ.) или с местоимениями me, te, la, nous, vous, les в сочетании с переходным глаголом
    on le connaît ici (ср. on connaît cet homme, on me connaît, on les connaît) — его здесь знают
    on le croit (ср. on croit cet homme, on me croit) — ему верят
    on le regarde — на него смотрят
    faites-le entrer (ср. faites entrer cet homme) — впустите его
    б) в сочетании с повелительным наклонением сопоставляется с существительным и с местоимениями moi, toi, la, nous, vous, les
    attends-le (ср. attends Pierre, attends-moi) — подожди его
    в) при выделении то же самое отношение может быть выражено при том же глаголе одновременно и местоимением le, и существительным
    je le connais, cet homme — этого человека я знаю
    2. neutre pron non autonome; = 'l
    1) сопоставляется с указательным местоимением, придаточным предложением, инфинитивом в сочетании с переходным глаголом это
    je le sais (ср. je sais ce que vous dites; je sais cela) — я это знаю
    je l'ai dit, je le répète — я это сказал, я это повторяю
    partez, il le faut (ср. il faut partir) — уходите, так нужно
    2) сопоставляется с прилагательным или существительным в конструкции с глаголом être и др.
    l'emporter sur... — взять верх, восторжествовать над...

    БФРС > le

  • 18 mère

    I 1. f
    1) мать; матушка
    mère de famille — мать семейства; домашняя хозяйка
    la fête des Mères — Женский день, День матерей (во Франции, отмечается в июне)
    mère adoptive — приёмная мать, усыновительница
    mère porteuse — "вынашивающая мать", женщина, вынашивающая ребёнка после искусственного осеменения ( для бесплодной супружеской пары)
    devenir [être] mère — забеременеть; родить
    mère de Dieu, la Bonne Mère — богоматерь
    la mère patrie — 1) родина-мать; родная земля 2) страна-основательница колонии
    ma bonne mère уст. — хозяйка, мать (в обращении к пожилой женщине в деревне)
    eh, la mère! — эй, тётка!
    la paresse est la mère de tous les vices — лень - мать всех пороков
    2. adj f
    eau mère хим. — маточный раствор
    langue mère — язык-основа; праязык
    II adj
    чистейший, лучший

    БФРС > mère

  • 19 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 20 Outrage

       1950 – США (75 мин)
         Произв. RKO, Filmakers (Коллиер Янг)
         Реж. ИДА ЛУПИНО
         Сцен. Ида Лупино, Коллиер Янг, Марвин Уолд
         Опер. Арчи Стауг
         Муз. Константин Бакалейников
         В ролях Мала Пауэрз (Энн Уолтон), Тод Эндрюз (Фергюсон), Роберт Кларк (Джим Оуэнз), Реймонд Бонд (мистер Уолтон), Лилиан Хэмилтон (миссис Уолтон), Рита Лупино (Стелла Картер), Хэл Марч (сержант Хендрикс).
       Накануне свадьбы молодая бухгалтерша Энн Уолтон становится жертвой изнасилования. Вернувшись на работу, она не может выносить чужих взглядов и поведения близких. Она сбегает, садится в автобус и едет в Лос-Анджелес. Ночью на дороге она повреждает лодыжку и теряет сознание. Некий молодой человек относит ее в машину и привозит на ранчо Хэррисонов, где она приходит в себя на следующее утро. Ее спаситель Пол Фергюсон – местный пастор. Семья Хэррисонов относится к ней с теплотой и деликатностью. Она находит работу по соседству на апельсиновой плантации. На прогулке Пол приводит ее в свой укромный уголок: на мирную и одинокую равнину. Он рассказывает, что родился здесь, но только через 25 лет вернулся и вновь почувствовал благотворный покой этих мест. Энн знакомят с шерифом, и она снова убегает, опасаясь расспросов, ведь семья по-прежнему ее разыскивает. Потом она сама возвращается к Фергюсону. Тот говорит, что однажды она должна остановиться и перестать вести себя словно затравленный зверь. На деревенском балу какой-то молодой человек приглашает ее на танец и хочет поцеловать. В минутном помутнении рассудка Энн принимает его за насильника, оглушает гаечным ключом и спасается бегством. Ее находит Фергюсон. Она арестована. Шериф рассказывает Фергюсону, кто она на самом деле. Пострадавшему, другу Фергюсона, крепко досталось, однако он не пишет заявления. Фергюсон защищает Энн перед следователем и обвиняет во всем общество, которое порождает психопатов, подобных тому мерзавцу, что изнасиловал девушку. Он добивается того, что следователь признает отсутствие состава преступления, но Энн непременно должна пройти годичный курс психиатрического лечения. Энн хочет остаться у Фергюсона. Тот уговаривает ее уйти, смело отправиться навстречу жизни. Она вновь садится в автобус на восток.
       ►  3-я постановка Иды Лупино на тему психологических последствий агрессии и изнасилования на сознание молодой женщины. Сочувствие, безразличие, любопытство – любые реакции окружающих для нее невыносимы, и поэтому она сбегает. Так она становится загнанной, почти неуравновешенной странницей и, вслед за изнасилованием, испытывает на себе, что значит быть изгоем. Этот маршрут во многом схож с маршрутом героя нуара: перед нами, по сути, женская вариация этого жанра. Только тут фильм и начинается по-настоящему. Все любимые сюжеты Иды Лупино рассказывают о медленном процессе заживления ран – телесных, равно как и душевных. Ее персонажи переживают страшные потрясения, виной чему – их пол, характер или просто обстоятельства; теперь им необходим покой – не как роскошь, а как лекарство, без которого они не смогут выжить. Этот жизненно важный поиск покоя и света служит материалом и главной причиной для существования фильмов Иды Лупино. Он раскрывается в удивительно чистом, прозрачном стиле. Каков секрет этого стиля? Можно только перечислить его составляющие. Минимум событий и персонажей; ситуации очищены от всякой анекдотичности; хорошо знакомые актеры, в чьих образах Лупино описывает саму себя и тех, с кем ей доводилось встречаться в жизни, при этом не изменяя объективности взгляда; легкое и непринужденное использование классической раскадровки и незаметное мастерство в обращении с длинными планами; операторская работа, подчеркивающая все тонкости насилия и нежности, но избегающая резких контрастов; и в довершение всего – умение полностью раствориться в теме и оказаться в самом сердце описываемой реальности. Ида Лупино – отнюдь не маргинальный автор; напротив, по уровню того, что выражают ее фильмы, она – один из важнейших режиссеров в американском кино и кинематографе в целом. Все, что смогли выразить на пике своего таланта Ланг или Лоуси, Преминджер или Маккэри, Уолш или Фейош, порой после долгих или бесплодных поисков, здесь словно дается зрителю сразу, при том что в авторском почерке не чувствуется чьего-либо влияния или хоть малейшей незрелости. Достаточно взглянуть хотя бы на финальные сцены (наставления Фергюсона и прощание с героиней): они обладают той же силой, той сконцентрированной и пронзительной ясностью, что мы находим у Мидзогути. Насколько нам известно, ни один режиссер не был наделен с самого начала столь полноценным, столь необъяснимым дарованием. Остается объяснять все наследственностью (Лупино происходит из английской актерской династии, чья история насчитывает не одно столетие) или способностью наблюдать и впитывать, которая вполне могла развиться у актрисы, снимавшейся с 14 лет и сыгравшей в 40 фильмах под руководством Дуона, Хэтауэя, Уолша, Уэллмена, Кёртиза и т. д. К слову, ее режиссерская карьера в кинематографе была столь коротка, что, к счастью, Лупино не успела ни разбазарить дарование, ни огорчить нас неудачами.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Outrage

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»